Benjamin, Adorno dan Kuasa Budaya Populer

Dalam novel Jonathan Franzen yang dirilis 2001, The Corrections, seorang akademisi tak tahu malu bernama Chip Lambert, yang menelantarkan teori Marxis untuk beralih ke penulisan naskah, pergi ke Toko Buku Strand, di pusat kota Manhattan, untuk menjual perpustakaan buku dialektikanya. Karya-karya Theodor W. Adorno, Jürgen Habermas, Fredric Jameson, dan berbagai lainnya yang oleh Chip dapatkan seluruhnya dengan menghabiskan hampir empat ribu dolar; Nilai jual mereka jadi cuma enam puluh lima dolar. “Dia berpaling dari tusukan mereka yang penuh celaan, mengingat bagaimana masing-masing dari mereka berseru di sebuah toko buku dengan sebuah janji kritik radikal terhadap masyarakat kapitalis lanjut,” tulis Franzen. Setelah beberapa ekspedisi penjualan buku, Chip memasuki toko kelontong kelas atas dan berjalan keluar dengan filet salmon liar Norwegia yang kelewat mahal.

Siapa pun yang menjalani pendidikan seni liberal dalam beberapa dekade terakhir mungkin menemui ahli teori menjengkelkan yang terkait dengan Institute for Social Research, yang lebih dikenal dengan Frankfurt School. Gelar mentereng mereka, yang berisi bahasan muram Negative Dialectics dan One-Dimensional Man, pernah dipajang dengan bangga di rak-rak asrama perguruan tinggi, sebagai tanda-tanda keseriusan; sekarang mereka mungkin dikirim ke kotak berlabel di garasi, jika mereka tidak berakhir dibuang. Sesekali, perancang Web atau editor bisnis saat ini kemungkinan membuka buku-buku dan melihat bagian margin pertanyaan-pertanyaan bersemangat dari masa muda mereka, biasanya antara “Tidak ada dokumen kebudayaan yang pada saat yang bersamaan bukanlah sebuah dokumen barbarianisme” (Walter Benjamin) atau “Keseluruhannya adalah kesalahan” (Adorno).

Pada tahun sembilan belas-sembilan puluhan, latar periode The Correction, sentimen mengerikan semacam itu tidak ketinggalan zaman. Dengan jatuhnya Uni Soviet, kapitalisme pasar bebas menang, dan tidak ada yang terluka parah. Mengingat kejadian terkini, mungkin sudah waktunya untuk membongkar teks-teks itu lagi. Krisis ekonomi dan lingkungan, terorisme dan kontraterorisme, ketidaksetaraan yang melebar, monopoli teknologi dan media yang tak terkendali, pelecehan terhadap institusi intelektual, budaya Internet yang seolah-olah membebaskan sementara kita terus-menerus memeriksa untuk mengetahui apakah kita sedang ditonton: tidak satu pun dari ini akan mengejutkan para nabi Frankfurt, yang saat mencapai Amerika, gagal mengalami sensasi memasuki surga. Menonton rekaman berita dari Perang Dunia Kedua, Adorno menulis, “Manusia direduksi menjadi bagian-bagian dalam film dokumenter rakasa yang tidak memiliki penonton, karena hanya sedikit dari mereka yang bisa muncul di layar.” Dia tidak akan merevisi ucapannya sekarang.

Para filsuf, sosiolog, dan kritikus yang mengorbit Frankfurt School, yang secara luas sering berkumpul di bawah label Teori Kritis, memang memiliki kebangkitan yang sederhana. Mereka dikutip di majalah intelek semisal n+1, The Jacobin, dan iterasi terbaru The Baffler. Evgeny Morozov, dalam kritiknya terhadap boosterism Internet, telah mengutip Siegfried Kracauer, mentor awal Adorno, yang mencatat bahwa informasi dan hiburan semakin membengkak antara abad sembilan belas-dua puluh. Novelis Benjamin Kunkel, dalam koleksi esainya Utopia or Bust, memuji kritik Jameson, yang telah mengajarkan teori sastra Marxis di Universitas Duke selama beberapa dekade. (Kunkel juga menyebut The Correction, mencatat bahwa Chip mendapatkan salmonnya di sebuah toko yang diberi nama Mimpi Buruk Konsumsi.) Kritikus Astra Taylor, dalam The People’s Platform: Taking Back Power and Culture in the Digital Age, berpendapat bahwa Adorno dan Max Horkheimer, dalam buku Dialectic of Enlightenment tahun 1944 memberi peringatan dini tentang korporasi-korporasi yang “menenggelamkan demokrasi untuk mengejar profit.” Dan Walter Benjamin, yang riwayat kerjanya sangat memikat di antara kolektif Frankfurt, menerima perawatan terbaik dalam Walter Benjamin: A Critical Life (Harvard), oleh Howard Eiland dan Michael W. Jennings, yang sebelumnya mengedit edisi empat jilid Harvard dari tulisan-tulisan Benjamin.

Frankfurt School, yang muncul pada awal tahun sembilan belas dua puluhan, tidak pernah menyajikan sebuah front yang bersatu; Bagaimanapun, mereka adalah sekumpulan intelektual. Satu zona tempat mereka bentrok adalah budaya massa. Benjamin melihat arena populer sebagai tempat resistensi yang potensial, yang darinya artis sayap kiri seperti Charlie Chaplin bisa mengirimkan sinyal subversif. Adorno dan Horkheimer, sebaliknya, memandang budaya pop sebagai instrumen kontrol ekonomi dan politik, mendesak konformitas di balik sebuah layar yang permisif. “Industri budaya”, sebagaimana mereka menyebutnya, menawarkan “kebebasan untuk memilih apa yang selalu sama.” Perpecahan serupa muncul dalam sikap terhadap bentuk budaya tradisional: musik klasik, lukisan, sastra. Adorno cenderung melindungi mereka, bahkan saat dia menguliti dasar ideologis mereka. Benjamin, dalam kalimat bergaungnya yang mengaitkan hubungan budaya dan barbarisme, melihat harta karun borjuis-borjuis Eropa sebagai rampasan dalam prosesi kemenangan, masing-masing karya terbungkus oleh penderitaan jutaan yang tak dikenal.

Perdebatan tersebut mencapai puncaknya setelah kemunculan esai Benjamin berjudul The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, sebuah mahakarya optimisme kontingen yang memuji budaya massa hanya sejauh bahwa budaya massa bisa memajukan politik radikal. Banyak pembaca akan bersimpati dengan Benjamin, yang berhasil menegakkan sebuah tradisi kritis yang hebat sambil membuka dirinya di dunia modern dan menulis dengan suara sensual. Dia menyediakan bentuk bagi intelektual ngepop, model pilihan dalam kehidupan sastra. Namun, Adorno, sohibnya yang berpikiran gelap dan menyebalkan, tidak bisa diam: pemeriksaan silangnya terhadap The Work of Art, yang menunjukkan adanya kenaifan pada esai itu, menyerang balik. Antara mereka, Adorno dan Benjamin adalah pelopor dalam berpikir kritis tentang budaya pop—dalam menganggap budaya itu secara serius sebagai objek penelitian, baik dengan nada senang, cemas, atau ambivalensi yang penuh gairah.

*

Yang terburuk yang bisa dikatakan seorang ahli teori Frankfurt School terhadap yang lain adalah bahwa karyanya kurang dialektika. Pada tahun 1938, Adorno mengatakan ini buat Benjamin, yang jatuh ke dalam depresi selama berbulan-bulan. Kata “dialektika”, seperti yang diuraikan dalam filosofi Hegel, menyebabkan masalah tak berujung bagi orang-orang yang bukan orang Jerman, dan bahkan bagi beberapa orang Jerman. Di satu sisi, itu adalah konsep filosofis dan gaya sastra. Berasal dari istilah Yunani kuno untuk seni debat, yang menunjukkan sebuah argumen yang bermanuver antara titik-titik kontradiktif. Bertugas “menengahi,” sebutan favorit Frankfurt School. Dan cenderung bertitik pusat pada keraguan, menunjukkan “kekuatan berpikir negatif,” seperti yang pernah disebut Herbert Marcuse. Tipuan dan belokan semacam itu muncul secara alami dalam bahasa Jerman, yang kalimatnya sendiri diplot dengan membelok, melepaskan makna penuh mereka dengan tindakan akhir menguatkan kata kerja.

Marx mengadaptasi dialektika Hegel ke bidang ekonomi, melihatnya sebagai mesin kemajuan. Pada awal dua puluhan, sebuah negara Marxis-Leninis muncul di Rusia, namun anggota awal Frankfurt School—terutama, Adorno, Horkheimer, Marcuse, Friedrich Pollock, Erich Fromm, Franz Neumann, dan Leo Lowenthal—jauh dari terpukau. Meskipun Marx adalah pusat pemikiran mereka, mereka hampir skeptis terhadap ideologi Komunis karena mereka adalah tokoh borjuis yang masih punya pola pikir bahwa Komunisme dimaksudkan untuk menghapuskannya. “Di jantung Teori Kritis adalah keengganan untuk menjadi sistem filosofis yang tertutup,” tulis Martin Jay, dalam babadnya The Dialectical Imagination (1973).

Nazisme membayangi kehidupan para teoretikus kritis, yang hampir semuanya Yahudi. Benjamin memutuskan bunuh diri di perbatasan Prancis-Spanyol, pada tahun 1940; yang lain melarikan diri ke Amerika. Sebagian besar pekerjaan mereka di pengasingan difokuskan menyoal totalitarianisme, meskipun mereka menilai fenomena itu dari jarak jauh. Bagi mereka, keadaan genosida bukan hanya masalah Jerman, sesuatu yang diakibatkan karena terlalu banyak mendengarkan Wagner; Itu adalah masalah Barat, yang berakar pada dorongan Pencerahan untuk mendominasi alam. Raymond Geuss, yang menjadi pengantar edisi baru dari laporan intelijen perang yang disponsori pemerintah Amerika tentang Frankfurt School, mencatat bahwa Nazi Jerman, dengan rentetan propaganda dan pengaturan hiburan, dipandang sebagai “masyarakat modern yang tipikal.” Anti-Semitisme, dari perspektif ini, bukan hanya manifestasi kebencian tapi juga sarana untuk mencapai tujuan akhir—sebuah “ujung tombak” kontrol masyarakat. Oleh karena itu, kekalahan Mussolini dan Hitler pada 1945, gagal mencapai kekalahan terakhir Fasisme: pikiran totaliter mengintai di mana-mana, dan Amerika hampir tidak bisa bebas dari pengaruhnya.

Mereka tidak lepas dari budaya zaman mereka. Untuk membedahnya, mereka melenturkannya terlebih dahulu. Satu sumbangan besar yang mereka sampaikan pada seni kritik adalah gagasan bahwa objek apa pun, betapapun tampak sepele, patut dilihat. Dalam edisi kedua Harvard soal Benjamin, yang meliput tahun-tahun terakhir Republik Weimar yang bergolak, Benjamin menganalisis beragam hal soal Mickey Mouse (“Dalam film-film ini, umat manusia membuat persiapan untuk bertahan dalam peradaban ini”), buku dan mainan anak-anak, sebuah pameran makanan, Charlie Chaplin, ganja, dan pornografi (“Sama seperti Air Terjun Niagara yang memasok pembangkit listrik, dengan cara yang sama, aliran bahasa ke bawah yang sangat cabul dan vulgar harus digunakan sebagai sumber energi yang hebat untuk mendorong dinamika tindakan kreatif”). Anda sering merasakan ketegangan antara intensitas pemeriksaan yang teliti dan kesederhanaan subjek, seolah-olah mikroskop elektron digunakan untuk membaca cetakan jelas pada sebuah kontrak. Adorno, saat pengasingannya di Amerika, menganalisis kolom astrologi di Los Angeles Times. Setelah membaca pemberitahuan “Menerima segala invitasi,” dia bernafas: “Penyempurnaan tren semacam ini adalah partisipasi wajib dalam ‘kegiatan waktu luang’ resmi di negara-negara totaliter.”

Benjamin mengambil taktik yang berbeda. Dalam kedewasaannya, dia berjuang untuk mendamaikan keprihatinan materialis dan teologis: di satu sisi, tradisi kritik sosial Marxis; Di sisi lain, tradisi mesianis yang menyibukkan sejarawan Yahudi Gershom Scholem, seorang teman dekat saat masih jadi mahasiswa. (Perjuangan menghasilkan citra Benjamin yang paling terkenal, pada tahun 1940 Theses on the Philosophy of History: “malaikat sejarah” yang dimundurkan ke masa depan oleh badai kemajuan.) Dorongan mesianik memicu percikan harapan mistis yang pada dasarnya asing bagi Adorno. Misalnya, ketika Benjamin berbicara tentang masalah astrologi, dia lebih bersimpati daripada tak percaya, melihatnya sebagai bukti kepunahan besar identifikasi terhadap alam: “Manusia modern dapat tersentuh oleh bayangan pucat ini di malam yang diterangi cahaya bulan di selatan di mana dia merasa, hidup dalam dirinya sendiri, kekuatan mimetik yang dia pikir sudah lama mati.”

*

Membaca biografi Benjamin dan Adorno secara berdampingan—buku baru Eiland dan Jennings, tujuh ratus enam puluh delapan halaman, tersusun di rak di samping buku riwayat Adorno dari Stefan Müller-Doohme yang dirilis 2003—berarti memperkelahikan burjuasi kolot Eropa berkedudukan tinggi. Benjamin lahir di Berlin pada tahun 1892; Ayahnya, Emil Benjamin, adalah seorang pengusaha yang semakin sukses, ibunya adalah bangsawati ternama. Berlin Childhood Around 1900, karya Benjamin yang paling liris, memunculkan kemewahan rumah keluarganya, meskipun matanya yang awas melihat lebih jauh melewati permukaannya yang mengkilap: “Ketika aku melihat deretan panjang sendok kopi dan tatakan pisau, pisau buah dan garpu tiram, kesenanganku dalam kelimpahan ini diwarnai dengan kegelisahan, jangan sampai para tamu yang kami undang akan berubah menjadi identik satu sama lain, seperti alat makan kami.”

Adorno lahir di Frankfurt pada tahun 1903, dalam kondisi hampir sama. Ayahnya, Oscar Wiesengrund, mengelola bisnis perdagangan anggur, dan ibunya, Maria Calvelli-Adorno, menyanyi di opera. Sejak kecil, Adorno, saat ia memilih untuk memanggil dirinya ketika meninggalkan Jerman, menyelami musik, membentuk ambisi untuk menjadi komposer. “Sejak awal, aku belajar menyamarkan diri dengan kata-kata,” tulis Benjamin. Adorno bersembunyi dalam suara-suara.

Benjamin memiliki kepribadian yang lebih rumit. Dengan sangat cerdas, dia sangat tertelan oleh kehidupan pikiran sehingga dia secara rutin kehilangan jejak atas kenyataan. Bahkan Scholem menemukannya “tertutupi secara fanatik.” Pada saat yang sama, Benjamin menikmati kecenderungan bohemian: perjudian, pelacuran, minum-minum, obat-obatan terlarang. Setelah gagal meraih posisi akademis, dia mengambil alih tugas jurnalistik, untuk menjadikannya memilih “bentuk tidak mencolok” ini ketimbang “buku yang pretensius dan universal.” Kehidupan rumahtangganya tidak teratur. Orang-orang yang menggambarkannya sebagai martir tak berdosa, yang dibimbing Baudelaire karena kemiripannya, mungkin berkecil hati untuk membaca perlakuannya yang mengerikan terhadap istrinya, Dora Sophie, yang darinya dia memohon uang sambil melakukan serangkaian “urusan yang licik,” seperti yang Dora katakan. “Saat ini semuanya yang ada pada dirinya hanyalah berpikir dan seks,” tulisnya.

Adorno, karakter yang lebih hati-hati dan karakter yang sedikit konflik, memapankan dirinya di bidang akademis, menulis disertasi tentang Husserl dan Kierkegaard. Dia juga belajar komposisi dengan Alban Berg, salah satu tokoh musik paling unggul abad ke-20. Adorno sangat getol, mendominasi, cemerlang dengan brengseknya—gambaran anak ajaib yang tidak pernah benar-benar tumbuh dewasa. Tapi ada juga ketegangan bohemian di dalam dirinya. Kracauer, yang mulai membimbing Adorno ketika masih berusia SMA, menulis sebuah novel otobiografi berjudul Georg di mana Adorno tampil sebagai “pangeran kecil” bernama Fred, atau Freddie. (Adorno dijuluki Teddie.) Georg dan Freddie pergi ke pesta mewah berpakaian mewah dan satu malam berakhir di tempat tidur bersama, melayang di tepi hubungan erotis.

Benjamin dan Adorno bertemu di Frankfurt pada awal usia dua puluhan, saat Adorno masih menjadi mahasiswa. Awalnya, Adorno bertingkah seperti murid Benjamin, secara virtual menginterogasi baik budaya tinggi dan rendah. Belakangan, dia berperilaku lebih sebagai tuan daripada sebagai pengikut, dengan menyudutkan karya Benjamin sampai melancarkan kritik pedas. Dalam biografi terbaru, Adorno tampil sebagai seorang penegak hukum kecil, mencoba membuat Benjamin menyesuaikan diri dengan norma Frankfurt School. Namun Eiland dan Jennings mungkin salah mengerti tentang hubungan memberi dan menerima. Dalam satu surat, Adorno mendesak Benjamin untuk berhenti membayar penghormatan setengah hati terhadap konsep Marxis dan agar mengejar visi yang lebih jelas. Benjamin, pada beberapa bagian, bukanlah korban malang. Ketika Adorno mengirim sebuah skenario untuk karya musik yang tidak dipahami berdasarkan Mark Twain, keputusasaan Benjamin yang tidak jelas—”Saya yakin bisa membayangkan apa yang Anda coba di sini”—mungkin menyebabkan Adorno meninggalkan proyek tersebut. Keduanya saling melayani satu sama lain dengan menantang asumsi di setiap kesempatan; Itu adalah sebuah masyarakat yang saling tegur.

Dengan kemunculan Nazi, Benjamin langsung meninggalkan Jerman, tinggal di Prancis. Adorno, yang tesis pasca-doktoralnya diterbitkan pada hari Hitler mengambil alih kekuasaan, ragu-ragu untuk melepaskan diri dari Jerman, kadang-kadang membuat sedikit isyarat akomodasi dengan rezim tersebut. Ketika nenek moyangnya yang keturunan Yahudi membuat posisinya menjadi tak memungkinkan, dia tinggal beberapa lama di Oxford. Pada tahun 1935, Horkheimer memboyong Institute for Social Research ke New York; Pada tahun 1938, Adorno dengan enggan bergabung dengannya. Dia dan istrinya, Gretel, mendesak Benjamin untuk mengikuti mereka, menuju New York dengan cahaya menggodanya. Dalam satu surat, Adorno mengumumkan bahwa Seventh Avenue di Village “mengingatkan kita pada boulevard Montparnasse.” Gretel menambahkan, “Tidak perlu mencari yang surealis di sini, karena ada di setiap langkahnya.” mengantisipasi bahwa Benjamin tidak akan bisa meninggalkan Paris: “Aku khawatir kau sangat menyukai arcade-mu sehingga kamu tidak mau berpisah dengan arsitektur indah mereka.”

Dia mengacu pada Arcade Project, calon magnum opus Benjamin—sebuah studi kaleidoskopik yang berpusat di pusat perbelanjaan tertutup kaca di Paris abad kesembilan belas, mencampuradukkan analisis sastra dan sejarah budaya dengan sosiologi semi-Marxis. Inti dari skema itu adalah Baudelaire, prototipe artis modern yang mempermalukan diri, yang melepaskan topeng kejeniusannya dan menyerah pada kehidupan jalanan. Baudelaire digambarkan sebagai penjual kain perca, merangkai puisi dari keping buangan. Pada saat yang sama, dia berdiri terpisah dari kerumunan, menjalakan sebuah upacara “berkabung karena keadaan dan kurangnya harapan akan apa yang akan terjadi.” Keragu-raguan Baudelaire yang terpesona dalam menghadapi budaya populer yang baru lahir mencerminkan keberadaan Benjamin sendiri. Fakta bahwa Arcade Project tidak pernah membuahkan hasil—sebuah materi yang luar biasa kacau ini diterbitkan dalam bahasa Inggris pada tahun 1999—menunjukkan bahwa, pemikir yang paling peka ini, ambivalensi begitu melumpuhkan.

Ketika Benjamin memutuskan bunuh diri, rupanya dengan keyakinan salah bahwa dia tidak dapat meninggalkan Prancis yang diduduki Nazi, dia membawa sebuah visa Amerika, yang diperoleh oleh Institute for Social Research untuknya. Sulit membayangkan apa yang mungkin terjadi jika dia berhasil sampai di New York—atau, dalam hal ini, ke Yerusalem, tempat Scholem berusaha siapkan. Ceritanya mungkin masih berakhir dengan sedih: Eiland dan Jennings menekankan bahwa Benjamin telah tergoda untuk bunuh diri jauh sebelum bencana tahun 1940. Adorno, untuk sementara, mencari nafkah di berbagai institut dan think tank di Amerika, dan ketika dia kembali ke Frankfurt, pada 1949, ia menjadi monumen kehidupan intelektual Jerman. Adorno meninggal pada tahun 1969, terkena serangan jantung, setelah sebuah pendakian di Matterhorn.

*

Tahun lalu, penerbit Jerman Suhrkamp, ​​sebagai bagian dari edisi kritis karya Benjamin yang terus berlanjut, merilis sebuah karya yang seluruhnya ditujukan untuk The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility. Berisi lima versi esai dan manuskrip yang berbeda, berasal dari tahun 1935 sampai 1940, dan empat ratus halaman komentar. Benjamin mungkin telah menimbulkan keributan ilmiah, tapi dia tahu nilai dari apa yang telah diraihnya. Pertanyaan utama esai tersebut, tentang apa artinya menciptakan atau mengkonsumsi seni saat setiap karya dapat diproduksi secara mekanis, telah semakin mendesak di era digital, ketika cantatas lengkap Bach atau Oxford English Dictionary dapat diunduh hanya dalam beberapa saat. Pada masa Benjamin, para intelektual menyibukkan diri memperdebatkan apakah bentuk-bentuk baru—fotografi, film, radio, musik pop—disebut seni. Benjamin mendorong topik diskusi panel semacam itu ke isu mendasar tentang bagaimana teknologi mengubah semua bentuk, baik yang kuno dan kontemporer.

Pertama, Benjamin memperkenalkan konsep “aura,” yang ia definisikan sebagai “karya seni di sini dan saat ini—keberadaannya yang unik di tempat tertentu.” Mengetahui Leonardo atau Rembrandt, seseorang harus berada di ruangan yang sama dengan lukisan mereka. Chartres hanya ada di Chartres. Perjalanan menuju seni menyerupai sebuah ziarah. Harta karun selalu tertanam dalam ritual, entah itu dogma abad pertengahan atau teologi “seni demi seni” pada abad kesembilan belas. Di zaman reproduksi, bagaimanapun, aura meluruh. Ketika salinannya bersaing dengan dokumen asli, dan ketika karya baru diproduksi dengan teknologi, nilai lama “kreativitas dan kejeniusan, nilai abadi dan misteri” akan hilang. Jauh dari meratapi perkembangan ini, Benjamin mengatakan: “Untuk pertama kalinya dalam sejarah dunia, kemampuan reproduksi teknologi menghasilkan karya seni dari pengabdian parasitnya terhadap ritual.”

Bebas dari penjara itu, seni bisa mengambil peran politik. Mimpi Benjamin tentang budaya massa yang radikal muncul, sebagian, dari percakapannya dengan Bertolt Brecht, yang percaya bahwa media populer dapat diarahkan ke tujuan revolusioner, dan seperti dalam The Threepenny Opera dari Kurt Weill. Benjamin menyebut proses “resepsi dalam distraksi,” yang berarti bahwa massa dapat menginternalisasi, katakanlah, gambaran Chaplin tentang dehumanisasi mekanis dan mulai mempertanyakan peraturan dalam masyarakat. Para penonton ini memarani menonton film bukan sebagai pemohon di depan altar; Sebaliknya, mereka menikmati gambar dan menilainya secara kritis. Mereka tidak merenung secara pasif; mereka saksi mata yang awas. Memang, dalam film dokumenter Dziga Vertov, massa sendiri menjadi aktor, dan perpecahan antara penulis dan masyarakat terpecah. Esai Benjamin sangat tanggap, meskipun dia tidak pernah benar-benar menentukan bagaimana pembuat film dapat mempertahankan agenda radikal yang eksplisit dalam arus utama komersial. Keputusan Chaplin untuk melarikan diri ke Eropa pada tahun lima puluhan menggambarkan kesulitan tersebut.

Ketika Adorno membaca The Work of Art, dia dengan mudah menangkap konsep aura dan kekurangannya. Tidak sentimental tentang lingkungan kelas atasnya sendiri, dia telah melakukan beberapa kritik pengaruh estetika borjuis, dan khususnya fantasi bahwa musik klasik mengapung di atas masyarakat, dalam kabut apolitis. Dalam esai tahun 1932 On the Social Situation of Music, Adorno menulis, “Jenis konduktor yang sama yang melakukan perayaan atas Eighth-nya Adagio of Bruckner menghidupkan sebuah kehidupan yang mirip dengan kepemimpinan kapitalis, menyatukan di tangannya sebanyak mungkin organisasi, institut, dan orkestra.” Kemudian pada dekade ini, dalam penelitian In Search of Wagner, Adorno menggambarkan komposer Ring itu sebagai master ilusionis dan pertanda Fasisme.

Poros Benjamin terhadap budaya populer adalah masalah lain. Dalam sebuah surat pada tahun 1936, Adorno mengeluh bahwa temannya telah sangat cerdik mengucilkan karya seni borjuis ke kategori “kontra-revolusioner”, gagal untuk melihat semangat independen—katakanlah, Berg, Pablo Picasso, dan Thomas Mann—masih bisa mengukir karya dengan kebebasan ekspresif. (Adorno percaya bahwa Benjamin terlalu banyak berada di bawah mantra Brecht, yang tampaknya siap melemparkan bentuk-bentuk budaya tinggi ke tumpukan sampah.) Benjamin, sebut Adorno dalam suratnya, telah “mengejutkan seni dari setiap tempat persembunyiannya yang tabu,” tapi dia sedang dalam bahaya jatuh di bawah ilusi baru, meromantisasi film dan bentuk pop lainnya. Adorno menulis, “Jika ada sesuatu yang bisa dikatakan memiliki karakter auratik sekarang, justru film yang melakukannya, dan pada tingkat yang ekstrim dan sangat mencurigakan.” Bioskop adalah Chartres baru, tempat keriangan komunal.

Ini adalah wawasan yang sama pentingnya dengan yang ditemukan dalam esai Benjamin. Budaya pop memperoleh aspek kultusnya sendiri, yang dikonfigurasi dengan rapi untuk diseminasi teknologi. Mengapa, bagaimanapun, apakah kebutuhan akan ritual mereda ketika sistem ekonomi tetap sama? (Benjamin pernah menulis, “Kapitalisme adalah agama yang murni kultus, mungkin yang paling ekstrem yang pernah ada.”) Selebriti meningkat ke status dewa sekuler: publisitas masih membekukan wajah mereka dengan cara ikon religius. Musisi pop memunculkan jeritan Dionysian saat mereka menari melintasi altar panggung. Dan aura mereka makin menjadi, dalam arti tertentu, bahkan lebih ajaib: alih-alih menarik peziarah dari jauh, karya pop disiarkan makin dekat, ke jemaat dunia yang tertawan. Ini memancar sekaligus menyerap.

Ketika Adorno mengeluarkan analisis budayanya sendiri tentang kebudayaan pop, dia malah melepaskan fokusnya. Dia terlalu terganggu oleh Olympus baru dari para selebriti—dan, lebih dari itu, oleh antusiasme yang mereka dapatkan dari para intelektual muda—untuk memberi pandangan yang terukur. Setelah The Work of Art, Adorno menerbitkan dua esai, On Jazz, dan On the Fetish Character of Music and Regression of Listening, yang mengabaikan sedikit suara pop dan malah menggunakan generalisasi mentah. Terkenal sinis, Adorno membandingkan goyang jitterbugg dengan “tarian St. Vitus atau refleks binatang yang sedang dimutilasi.” Dia tidak menunjukkan simpati pada pengalaman Afrika-Amerika, yang menemukan platform baru melalui jazz dan lagu populer. Tulisannya bersifat polemik, dan tidak terlalu dialektika.

Dalam surat 1936 untuk Benjamin, Adorno menawarkan argumen yang lebih halus—lebih dari sebuah permohonan untuk paritas. Logika komersil adalah kemenangan, katanya, menjerat budaya tinggi dan rendah: “Keduanya menanggung stigmata kapitalisme, keduanya mengandung unsur perubahan. . . . Keduanya terbelah dari kebebasan integral yang, bagaimanapun, tidak bertambah. Akan romantis untuk mengorbankan yang satu ketimbang yang lain.” Secara khusus, akan menjadi sebuah kesalahan untuk meromantisasi bentuk-bentuk massa baru, seperti yang tampaknya Benjamin lakukan dalam esai memikatnya. Adorno membuat kesalahan yang berlawanan dengan romantisasi tradisi borjuis dengan menyangkal bahwa ada alternatif untuk kemanusiaan. Kedua pemikir itu sendiri merobek sebagian gambaran yang hilang. Salah satu kemalangan terbesar atas kematian Benjamin yang terlalu dini adalah bahwa ia mengakhiri salah satu percakapan intelektual terkaya abad kedua puluh.

*

Jika Adorno melihat lansekap budaya abad kedua puluh satu, dia mungkin akan merasa puas karena melihat ketakutan terindahnya terwujud. Hegemoni pop paripurna, para superstarnya mendominasi media dan memegang kekuatan ekonomi taipan. Mereka tinggal penuh waktu di alam tak nyata dalam kekayaan yang melimpah, namun mereka bersembunyi di balik façade yang anggun, melahap pizza di Oscar dan menyoraki tim olahraga dari tribun VIP. Sementara itu, genre borjuis tradisional ditendang sampai ke pinggiran, demografi mereka tidak diinginkan, gaya hidup mereka tidak keren, seluk beluk formal mereka tidak sesuai dengan jaringan transmisi era digital. Opera, tari, puisi, dan novel sastra masih disebut “élitist”, terlepas dari kenyataan bahwa kekuatan sesungguhnya di dunia tidak banyak berguna bagi mereka. Hirarki lama yang tinggi dan rendah telah menjadi tipuan: pop adalah partai yang berkuasa.

Internet mengancam konfirmasi akhir dari diktum Adorno dan Horkheimer bahwa industri budaya memungkinkan “kebebasan untuk memilih apa yang selalu sama.” Juara kehidupan online menjanjikan sebuah utopia ketersediaan tak terbatas: “ekor panjang” produk dengan stok selalu tersedia terus-menerus akan membangkit-bangkitkan minat dalam budaya non mainstream. Kita tidak perlu membaca Astra Taylor dan kritikus lainnya untuk merasakan bahwa utopia ini tiba terlambat. Budaya tampak lebih monolitik daripada sebelumnya, dengan beberapa perusahaan raksasa—Google, Apple, Facebook, Amazon—yang memimpin monopoli yang belum pernah terjadi sebelumnya. Wacana internet semakin ketat, lebih memaksa. Mesin pencari memandu Anda menjauh dari kata-kata yang aneh. (“Apakah maksud Anda …?”) Judul memiliki pesan otoriter (“Peta Pesawat Saat Mengudara Ini Akan Mengejutkan Anda”). Daftar “Paling Sering Dibaca” di bagian atas situs Web menyiratkan bahwa Anda harus membaca cerita yang sama dengan yang dibaca orang lain. Teknologi berkonspirasi dengan populisme untuk menciptakan kediktatoran ideologis yang kosong.

Ini, paling tidak, adalah pandangan drastis. Ahli waris Benjamin telah menyarankan bagaimana pesan perbedaan pendapat dapat berasal dari inti industri budaya, terutama dalam memberi suara kepada kelompok-kelompok yang tertindas atau terpinggirkan. Setiap narasi regresi budaya harus menghadapi bukti kemajuan sosial: posisi orang Yahudi, wanita, gay, dan orang-orang kulit berwarna lebih aman dalam demokrasi neoliberal saat ini daripada dalam borjuasi kolot Eropa. (Ketidakpedulian Frankfurt School terhadap ras dan jenis kelamin adalah kelemahan yang mencolok.) Mendiang sarjana Jamaika yang lahir di Jamaika, Stuart Hall, pelopor studi budaya, menyajikan gambaran dua sisi tentang pop remaja, yang mendefinisikannya, dalam sebuah esai yang ditulis bersama dengan Paddy Whannel, sebagai “campuran kontradiktif dari yang asli dan yang diproduksi.” Dengan nada yang sama, kritikus pop di NPR Ann Powers menulis bulan lalu tentang mendengarkan lagu hit dari Nico & Vinz dalam “Am I Wrong” setelah kerusuhan di Ferguson, Missouri, dan menangkap ketidaknyamanan dalam lagunya. “Pop adalah tentang komodifikasi: berpusat untuk menyadur,” tulis Powers. “Tapi terkadang, ketika sejarah bertabrakan dengannya, sebuah lagu kacangan mendapat dimensinya.”

Dengan cara lain, cara kritik Frankfurt School—semangat skeptisnya, gosok tanpa henti pada permukaan yang biasa—telah menyebar jauh. Ketika perekam online mengeluarkan ribuan kata yang memperdebatkan penggambaran pemerkosaan dalam Game of Thrones, atau ketika penulis mempublikasikan sejarah sepatu kets atau bilik kantor, mereka menunjukkan kesadaran intens akan kemampuan budaya massa untuk membentuk masyarakat. Dan dalam beberapa kasus, analisis tersebut mengambil perubahan dialektika yang dapat dikenali, seperti pada esai Hua Hsu tahun 2011, untuk Grantland, tentang album Kanye West dan Jay-Z, Watch the Throne. Seorang penggemar hip-hop yang tidak memihak, Hua Hsu merenungkan tontonan dua rapper terkemuka membuat “album yang melawan kekerasan,” di mana mereka menandai kenaikan mereka ke dunia “MoMA dan Rothko, Larry Gagosian, dan hotel mewah di tiga benua,” dan pada saat bersamaan kehilangan tradisi fantasi hip-hop dan lagu protes. Mengutip lagu Kanye “Power”—“Grab a camera, shoot a viral / Take the power in your own hands”—Hsu menulis, “Versi kekuatan ini memikat—ini menjelaskan keseluruhan generasi. Tapi itu juga membingungkan yang biasa dengan yang penting, wajah familiar selebriti dengan otoritas sejati.” Tidak ada yang tahu bagaimana Adorno dan Benjamin mungkin telah menegosiasikan labirin kontemporer semacam itu. Mungkin, pada suatu hari yang damai, mereka akan menerima kompromi yang dibuat oleh Fredric Jameson, yang telah menulis bahwa “evolusi budaya kapitalisme lanjut” dapat dipahami “secara dialektik, sebagai malapetaka sekaligus kemajuan bersama-sama.”

Suara-suara yang tak kenal ampun ini harus tetap aktif dalam pikiran kita. Dialektika keraguan mereka mendorong kita untuk menjalin hubungan antara apa yang membuat kita bermasalah dan apa yang mengalihkan perhatian kita, untuk melihat dunia yang meriah di balik layar yang mulus. “Tidak ada dokumen kebudayaan yang pada saat yang bersamaan bukanlah sebuah dokumen barbarianisme”: Rumusan besar Benjamin, yang sekuat cahaya Klieg, harus tetap stabil pada budaya pop, alat ritual kapitalisme Amerika, seperti yang telah terjadi dalam karya seni borjuasi Eropa. Adorno hanya meminta begitu. Yang terpenting, figur-figur ini menghadirkan model untuk berpikir secara berbeda, dan tidak dalam pengertian gaib yang sering disebut-sebut oleh Steve Jobs. Seiring homogenisasi budaya berjalan dengan cepat, karena teknologi pengintaian melayang di perbatasan otak kita, ruang-ruang semacam itu menjadi lebih jarang dan lebih terbatas. Saya dihantui oleh sebuah kalimat dari The Waves-nya Virginia Woolf: “Seseorang tidak dapat tinggal di luar mesin lebih dari separuh jam.”

***

Diterjemahkan dari esai The Naysayers: Walter Benjamin, Theodor Adorno, and the Critique of Pop Culture di The New Yorker.

Alex Ross adalah seorang kritikus musik Amerika, menulis di The New Yorker sejak 1993, dan menjadi staf pada 1996. Dia juga menulis di New Republic, Slate, dan media lainnya. Buku karyanya: The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century (2007) dan Listen to This (2011).

Advertisements

Berkomentarlah sebelum komentar itu dilarang. (NB: Serélék=Email, Nami=Nama)

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Robih )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Robih )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Robih )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Robih )

Connecting to %s